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Stundenplan
19.11.2022
- PANEL 3: LICHTEFFEKTE IN SCHWARZWEISS
- 10:00 - 10:50
- Der Expressionismus-Irrtum. Deutscher expressiver Kamerastil und amerikanischer Film noir
- Es ist in der Literatur Konsens, dass der amerikanische Film noir bildtechnisch stark vom deutschen expressiven Film und vom französischen Film des poetischen Realismus geprägt ist. Daneben spielen die amerikanischen Gangsterfilme um 1930 eine Rolle, die beweisen, dass gute Hollywood-Kameraleute auch einen kontrastreichen Stil beherrschen, der vom gut ausgeleuchteten Studiostandard stark abweicht. Wir reden also von einem synkretistischen Stil, der hier rückwärts abgewickelt wird. Prinzipiell gibt es im Film noir also Filme, die sehr französisch wirken oder sehr deutsch oder sich nicht festlegen lassen. Sehr deutsch, das heißt hier mit expressivem Bildstil. Das ist vom Mythos eines expressionistischen Films, der angeblich das deutsche Kino der frühen 1920er Jahre beherrscht hat, abzutrennen. Es gibt zwar Expressionismus im deutschen Film, aber nur in wenigen gültigen Beispielen. Dagegen ist eine expressive Bildgestaltung im deutschen Film weit verbreitet und fast so etwas wie ein Markenzeichen. Im Film noir gibt es echte Emigrantenfilme, wo z.B. Kamera und Regie in der Hand deutscher Emigranten liegt und die stilistische Herkunft leicht nachvollziehbar ist. Aber genauso gibt es auch Beispiele, die sich nicht unmittelbar an den Personen festmachen lassen und deshalb den Einfluss deutscher expressiver Bildgestaltung besonders eindrucksvoll belegen.
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Sprecher:in
Thomas Brandlmeier
- 11:10 - 12:00
- Zur Interaktion von Kameraarbeit und Szenographie in deutschen Filmen der 1960er Jahre
- Ausgehend von einigen Beispielen aus West und Ost, darunter Das Mörderspiel (BRD/F 1961, Helmut Ashley), Schwarzer Kies (BRD 1960/61, Helmut Käutner) und Der geteilte Himmel (DDR 1963/64, Konrad Wolf), geht der Beitrag Formen des Zusammenwirkens von Kameraarbeit und Szenographie in der Filmkunst nach. Gefragt wird, wie dieses Verhältnis Räume als Spielräume kreiert, Tiefenillusionen wahlweise schafft oder verweigert und welche Bedeutung dies für den Darstellungsstil und ggf. auch für die Genrezuschreibung der Filme hat. Im Fokus stehen dabei insbesondere auch reflektierende Oberflächen, Spiegel und unterschiedliche Texturen der materialen Filmausstattung in Exterieurs wie Interieurs. Deren Prägnanz im Sinne einer »Sprache der Objekte« für die filmische Aussage in einer Schwarzweißästhetik wird herausgearbeitet.
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Sprecher:in
Ursula von Keitz
- 12:00 - 13:30
- Mittagspause
- 13:30 - 14:10
- Mit Oberlicht und Untersicht – die »Ostzone« bewerben. Der ideologisierte Kamerablick im frühen DEFA-Grenz-Krimi
- DEFA-Werbung für die »Ostzone« im Spielfilm-Format? Filmische Überredung zum Dableiben? Schwarze Serie des frühen »Ost-Kinos« mit Kriegstrümmern? Vielfach wurde bislang die filmische Darstellung des »Westens« im DDR-Film erstaunt oder begeistert wahrgenommen. Verteufelungen des verlockenden Kapitalismus mit Leuchtreklamen und Schaufensterauslagen, Ganoventum und verruchten Frauen waren gut gemacht! Die Darstellung des »Ostens« in diesen Filmen fand wenig Beachtung und verblasste daneben. Also bleibt die Frage, mit welchen Kamera-Blicken, auf was und wen, wurde vor dem Mauerbau in den Ost-Kinos, für den Aufbau des Sozialismus geworben? Welche ikonografischen Klischees wurden bemüht, um an den Mut »zur Kargheit« und zum Bleiben zu appellieren? Gibt es hierbei eine Entwicklung, parallel zur sich verändernden politischen Lage? Bieten die Kameraeinstellungen Zukunftsvisionen und Hoffnungen an? Die sowjetische Besatzungszone/DDR ist im hier zu betrachtenden Zeitraum (1947 – 1959) real von einer regiden stalinistischen Überformung einerseits und von wirtschaftlichen Problemen durch reale westlich geführte Sabotageakte und finanzielle Ausblutung andererseits geprägt. Es ging um eine politische, wirtschaftliche und ideologische Konkurrenz der Systeme Ost/West im wahren Leben und so auch in einer TV-losen Zeit, um das emotionalisierende Machtinstrument Film, mit Zielrichtung Kinopublikum. Die Filme propagieren sowohl direkt als auch, vor allem in den Kamera-Bildern, latent. Mit langen Kameraeinstellungen, Beleuchtungseffekten und beliebten Bild-Klischees arbeiten die Filmschaffenden an Gegenwartsgeschichten und Interpretationen der Vergangenheit immer mit deutlicher Werbung für die zu erbauende neue Gesellschaftsordnung. Dies alles ruft nach dem Genre Kriminalfilm! Spannend und hoch emotional kann damit spezifisch scharf zwischen Gut und Böse polarisiert werden. Und so gibt es heute eine Reihe von zeitgenössischen DEFA-Filmen die man durchaus als Ost-Zonen-Grenz-Krimis zusammenfassen kann. Und dann wäre da noch die Frage nach dem Hauch von Film Noir, der über diesen schwarz-weiß-Filmen liegt, denn im Dunkeln ist gut beleuchten... wichtiges wird angestrahlt oder leuchtet selbst!
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Sprecher:in
Evelyn Hampicke
- PANEL 4: KAMERA IM KUNSTFILM
- 14:30 - 15:20
- Steinerne Wunder, bewegende Bilder – Die »Kunstfilme« von Rudolf Bamberger und Curt OerteL
- Nach dem Zweiten Weltkrieg florierte in Europa ein Genre, das zu dieser Zeit »Kunstfilm« genannt wurde und bei dem es sich um Dokumentarfilme handelte, die Gemälde oder Werke der bildenden Kunst filmisch in Szene setzten. Diese Dynamisierung eigentlich immobiler Objekte war nicht zuletzt eine kameratechnische Leistung. Dass die Ursprünge des Genres im Deutschland der 1930er Jahre liegen, ist eine Tatsache, die bislang nicht ausreichend gewürdigt worden ist, was in diesem Vortrag nachgeholt werden soll. Im Fokus stehen dabei die beiden Pioniere Rudolf Bamberger (Szenograph und Autor) und Curt Oertel (Fotograf und Kameramann), die 1932 gemeinsam den damals fast revolutionären Film Die steinernen Wunder von Naumburg herstellten. Während Bamberger im Anschluss zwei weitere Domfilme drehte, bevor er in Auschwitz ermordet wurde, machte Oertel im NS-Staat Karriere, nicht zuletzt mit dem 1940 uraufgeführten Kunstfilm in Spielfilmlänge Michelangelo. Das Leben eines Titanen, der 1951 schließlich, in einer leicht umgearbeiteten Fassung, den Oscar für den besten Dokumentarfilm gewann. Die frisch digitalisierte Fassung dieses etwas in Vergessenheit geratenen Films wird auf dem cinefest 2022 erstmals gezeigt. Im Vortrag sollen sowohl die innovativen Strategien der Filme von Bamberger und Oertel vorgestellt und deren verschiedenen Versionen miteinander verglichen, als auch der Frage nachgegangen werden, wer von den beiden für die konzeptuelle Idee verantwortlich war und welche Auswirkungen diese bis heute gehabt hat.
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Sprecher:in
Chris Wahl
Ort
Veranstalter
cinefest - Internationales Festival des deutschen Film-Erbes
Website
http://www.cinefest.deSprecher
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Chris WahlProfessor für das Audiovisuelle Kulturerbe an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLFgeboren 1974 in Stuttgart, ist Professor für das Audiovisuelle Kulturerbe an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF und leitet dort sowohl den MA-Studiengang »Filmkulturerbe« als auch das DFG-Langfristprojekt »Bilder, die Folgen haben – Eine Archäologie ikonischen Filmmaterials aus der NS-Zeit«. Seit 2015 gibt er die Schriftenreihe »Film-Erbe« bei der edition text+kritik (München) heraus. Er ist zudem stellver-tretender geschäftsführender Direktor des Brandenburgischen Zentrums für Medienwissenschaften (ZeM) und Mitglied des Boards der UNESCO City-of-Film Potsdam. Zwei längere Aufsätze im Erscheinen sind: »Filmerbe vs. Filmgeschichte. Über das Jahr 1978, Audiovisuelle Erinnerungskultur und die Domfilme von Rudolf Bamberger« sowie »Rache für Oradour (und andere deutsche Kriegsverbrechen) – LE VIEUX FUSIL als Erinnerungsfilm«.
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Evelyn HampickeFilmhistorikerin, Berlin
geb. 1953 in Berlin/Ost. Diplom-Kulturarbeiterin, freie Autorin und Kuratorin im Bereich Filmgeschichte. Gast-vorträge u.a. an den Universitäten Trier, Marburg, Lüneburg und der Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf. Ab 1988 Mitarbeiterin im Staatlichen Filmarchiv der DDR, dann im Bundesarchiv-Filmarchiv. Gründungsmit-glied und Mitglied des ersten Vorstandes von CineGraph Babelsberg e.V. Forschungsschwerpunkte: die filmi-sche Imagebildung durch Kleidung und Mode sowie Propaganda im Unterhaltungsfilm deutscher Diktaturen, Filmrekonstruktionen. Forschung zur filmischen Kunstfigur des »Juden« und des »Zigeuners« im deutschen Kino bis 1933. Kontroverse Arbeiten zu linken Tendenzfilmen der Weimarer Republik und zu Teilbereichen darge-stellter Frauen-Emanzipation im DEFA-Film. Aktuelle Projekte: Kuratorin der Langzeitretrospektive OSTSOFA-KINO im Thalia Kino, Potsdam. Als Autorin der DEFA-Stiftung Darstellungsvarianten des verfilmten Parteisekre-tärs im DEFA-Film.
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Thomas BrandlmeierFilmhistoriker, München
THOMAS BRANDLMEINER, München
geb. 1950, prom. Chemiker, habil. Medienwissenschaftler, Betriebswirt. Lehrt seit 1985 Medienwissenschaft an verschiedenen Hochschulen. 1994 bis 2015 Deutsches Museum, Leiter der Hauptabt. Ausstellungsbetrieb. Pub-likationen u.a.: »Umweltprobleme der Industriegesellschaft. Ihre Darstellung in Industrie- und Lehrfilmen« (1973), »Die Phytochrom-Chromophore« (1981), »Filmkomiker. Die Errettung des Grotesken« (1983), »Genre des Alptraums: Die amerikanischen Filme der ›Schwarzen Serie‹ 1941 – 1953« (1985), »Meisterwerke aus dem Deutschen Museum. Band I – VI« (1999–2004), »Fantômas. Beiträge zur Panik des 20. Jahrhunderts« (2007), »Kameraautoren. Technik und Ästhetik« (2008), »Manoel de Oliveira und das groteske Melodram« (2010), »Film noir. Die Generalprobe der Postmoderne« (2017), »Douglas Sirk und das ironisierte Melodram« (2022). -
Ursula von KeitzProfessorin für Filmforschung und Filmbildung an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF
Dr. phil., Professorin für Filmforschung und Filmbildung an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF und war von 2014–2020 zudem Direktorin des In-Instituts Filmmuseum Potsdam. Zuvor Professuren an den Univer-sitäten Bonn und Konstanz. 2012 Senior Fellow am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung in Berlin. 2012–2019 Leiterin des DFG-Langzeitprojekts »Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland 1945–2005« (zus. mit K. Hoffmann, Stuttgart u. Th. Weber, Hamburg). Ausstellungs- und Editionstätigkeit. 2000 bis 2007 Assistentin und Oberassistentin am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich. 1998 bis 2000 Leiterin der Sammlungen und Stellv. Direktorin des Deutschen Filminstituts Frankfurt am Main. Zahlreiche Publikatio-nen zur Ästhetik, Geschichte und Theorie des Films, u.a. »Kritische Film- und Literaturedition« hg. mit W. Lukas und R. Nutt-Kofoth (Berlin 2022); »Alles dreht sich…und bewegt sich. Der Tanz und das Kino« hg. mit Ph. Stiasny (Marburg 2017).